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sábado, 23 de junio de 2012

Ensayo 3º A

Pese a haber tenido poquísimas clases prácticas y contar con pocos integrantes del conjunto de flautas, compartimos estos ensayos.
El primero pertenece a Palestrina, el O Domine Iesu Christe. Agradezco a mi mamá por haberme hecho conocer esta maravilla. Ella la cantaba en el coro de su colegio.










Este segundo ensayo es de la obra de Tomás Luis de Victoria, O magnum mysterium.





Ya no los tendré más en clase pero por suerte me los cruzaré por el patio.
Ellos son:
Carlota Albert, Jennifer Alonso, Cristina Barbas, Andrea Castellano, Tamara Castellanos, Adrián Cuesta, Daniel García Anés, Marta García Camacho, Vanesa García Herrero, Gonzalo Gil, Elena Gil Muñoz, Daniel González, Sergio González Jiménez, Nuria Lado, Marina Lluch, Álvaro Mesas, Santiago Moreno, Marta Muñiz, Carlos Nacimiento, Andrea Páez, Jailene Rivas, Iván Rodríguez, Álvaro Rodríguez, Adrián Rubio, Daniel Rumbero, Daniel Suárez, Lucía Talavante y Rosa Vaquerizo.

¡Hasta siempre, chicos!

lunes, 4 de junio de 2012

Trabajos sobre obras varias

Trabajo sobre la Marcha Radetzky, de Johann Strauss, por Javier Castro Muñoz




Trabajo sobre las Cabalgatas de las Valquirias, de Richard Wagner, por Yoel López Verdasco



Trabajo de César García González sobre la Gnossienne 1 de Erik Satie




domingo, 3 de junio de 2012

Gymnopédie, de Eric Satie

Trabajo de Rocío De Mingo sobre la Gymnopédie nº 1





Trabajo de Ismael López Carrero


Tercero B, ensayos, junio 2012

Del mismo grupo, cuando estaban en 2º, versionando a Bach y a Haendel:





 
Los alumnos de 3º B, ensayando una versión del Ave Maria del francoflamenco Jacob Arcadelt.



Ensayo de Innsbruck, de Heinrich Isaac.




Ensayo de Jesu meine bleibet Freude, de Bach.
Solistas: Javier López Mancebo, Paula Jiménez, Elena Serrano e Irene Torrijos.




Quiero agradecer por este hermoso curso lectivo y por hacerme disfrutar tanto de mis clases a: Sergio Barranco; Oliver Bermejo; Javier Castro; Alejandro Cuesta; Rosa Dos Anjos; David Espinosa; Daniel Gamarra; Irene García; Cristina García Corral; Virginia García Soto; Rebeca Grandela; Paula Jiménez; María López; Javier López Mancebo; Jorge Martínez; Jorge Mohedano; Cristina Montes; Alejandro Mota; Alicia Ortega; María Elena Pardo; Iván Pérez; Miguel Ángel Puente; María Roldán; Andrea Saiz; Elena Serrano; Álvaro Sevillano; Irene Torrijos.

sábado, 2 de junio de 2012

Formas: el rondeau






















Los trovadores medievales hicieron sus canciones básicamente con dos melodías y jugaron con las distintas combinaciones.
El rondeau trovadoresco tenía la forma A B a1 A a2 b A B.
Si nos fijamos, la alternancia de ambos temas se rompe solo una vez, para discontinuar la reiteración del esquema.
Las letras en minúscula señalan cambio de texto.
Tenemos un gráfico clarísimo, ejemplificado con una chanson de Machaut en esta página.
Como vemos, tiene relación con el esquema estribillo-copla de las rondas infantiles.

Veamos ahora un rondeau de Beethoven, el que se escucha en el segundo movimiento de la sonata para piano llamada "Patética".
Escuchémoslo.



Ahora ya no es el rondeau una forma para canto sino parte de un género instrumental.
Y el esquema es A B A C -que pasa a compás ternario- y A -que continúa en este compás-, y lleva una coda.
La melodía A es, en su presentación primera, cantabile, reposada. En B ya encontramos más tensión. Pero es en C en que la tensión es máxima, con la contribución del cambio de compás y los acordes de gran intensidad. Como sucede en un paisaje después de una tormenta, A no podía volver a escucharse luego idéntica: ha sufrido una transformación: quedan las hojas y ramas caídas, el suelo mojado, el aire más fresco. La turbulencia ha pasado, ha amainado, pero el entorno va tranquilizándose poco a poco conservando vestigios de lo acaecido.

Los alumnos de 2º han graficado con distintas técnicas la estructura del rondeau.
Veamos el primero de los trabajos.

Estrella Iglesias presenta la melodía A como un pato, la B como uno nuevo recién nacido, nuevamente A, y C como otro patito. Al volver a presentar A en el final le añade pequeñas variaciones. Estrella es conciente de los cambios que produce la maternidad, pero curiosamente, en vez de dibujarle ojeras al pato-mamá, lo engalana...




Lucía Gualix Sánchez escribió este poema con forma rondeau. Su explicación: "He puesto de color morado la parte A, de rojo la B y de azul la C."



Poesía en forma de rondeau, de Marta Rodríguez Álvarez. Falta el A final, pero vale la pena incluirlo.




Trabajo de Natalia Pina Diego


Trabajo de María Lerena




Trabajo de Lucía Iglesias




Trabajo de Robert Wiśniewski



Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo
Abrir y cobran vida y se le
¿Puedes escuchar mi mensaje
Deja tu dolor en el suelo del dormitorio nuevo
Traiga una sonrisa a sobrevivir
¿Y crees que lo tienes en ti
Si estás aquí y estás solo esta noche
A continuación, te voy a dar un paseo gratis
Tome una de las causas oportunidad que sabe que quiere
Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo

Si sólo va a conservar acaba de celebrar en
Estoy aquí y estoy contigo
Yo estoy aquí para que usted se siente
Vamos a llegar a través
Sé que esto lo he visto
Cien veces mil veces
Sólo una vez más
Con usted y yo, voy a tirar de cerrar
Y luego vamos a decir adiós

Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo


Trabajo anónimo: poema con forma rondeau



Trabajo de Yeray Carpintero


viernes, 1 de junio de 2012

Repaso organológico. Viñetas: la tuba.

Trabajo de Estrella Iglesias




Trabajo de Jorge Vázquez



Trabajo de Marta Rodríguez Álvarez




Trabajo de Lucía Iglesias




Trabajo de Yoel López Verdasco


Trabajo de César García



Trabajo de Diego Gutiérrez Alba



La tuba después de una mala noche (trabajo anónimo):



Trabajo de Lucía Gualix Sánchez

"Desafiando a la oscuridad"
La tuba, como todos los instrumentos y personas, necesita alegría ya que ésta es contagiosa, por eso, la tuba empieza triste ya que no hay luz, pero a medida que va pasando el tiempo, llega la luz y la tuba, alegre, se pone a tocar y así empieza a lucir en todo su esplendor.

Repaso organológico. Viñetas: el clarinete.

El clarinete, por Roberto Mohedano









Trabajo de Sucheet Díez



Trabajo de Carla Hernández



Trabajo de Gema Lizana González



Trabajo de Ismael López Carrero




Trabajo de Yeray Carpintero sobre el clarinete y el oboe



Trabajo de Lucía Gualix Sánchez

"En busca del tesoro"
El clarinete, no es como las personas solemos ser habitualmente, ya que no tira la toalla porque sabe que algo bueno la está aguardando. Todos solemos dejar vencernos por las pequeñas tentaciones. Pretendo animar a todos a no tirar nunca la toalla, ya que todos los sacrificios tienen después su compensación.

Repaso organológico. Viñetas: la trompa.

¡No creo que después de ver esta trompa creada por Carlos García sigamos confundiéndola con otro instrumento!


 
Trabajo de Gema Lizana González



Trabajo de Carla Hernández


Trabajo de María Lerena



Trabajo de Sucheet Diez


Trabajo de Enrique Clemente


lunes, 28 de mayo de 2012

Trabajo sobre el siglo XX

Escoge al menos dos de las obras y averigua a qué corrientes pertenecen, las características que las definen, datos sobre los autores y toda otra información relevante.

Schoenberg
Schoenberg - Verklärte Nacht, op.4-1
http://www.youtube.com/watch?v=iEhzSLTrceI
 
 
Russolo
Luigi Russolo: Risveglio di una Città, per intonarumori (1913)

https://youtu.be/pSuqDExaopg




Stravinsky
Ballet - Stravinsky Le Sacre du Printemps - P Boulez Orch de Paris 2002

 

Berg
Alban Berg: Wozzeck (1921)/ Maderna

http://www.youtube.com/watch?v=AlHpLH0-NMU
 


Honegger
Honegger - Pacific 231 _Marc Andreae,Conductor (1923)
 
 
Satie
Vexations - Erik Satie

 
 
 
Orff
Carmina Burana - I. O Fortuna (w/ English subtitles)

 
 
 
Scriabin
Scriabin - Prometheus, the Poem of Fire - Part 1
 
 
 
Cage
John Cage - Sonata II For Prepared Piano
 
 
 
Stockhausen
el canto de los adolescentes stockhausen.mp4
 

Luciano Berio

Sequenza III

https://youtu.be/E0TTd2roL6s


Rodrigo
Fantasía para un gentilhombre "españoleta" Joaquín Rodrigo
 
 
Ligeti
György Ligeti - Poema sinfónico para 100 Metrónomos
 
 
Pierre Shaeffer
pierre schaeffer-"etude aux chemins de fer"
http://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA


Henry
Pierre Henry - Variations pour une porte et un soupir (1963)
 

Berberian
Cathy Berberian | Stripsody
 
 
Reich
Violin Phase (Steve Reich)

 

Pendulum music

https://youtu.be/fU6qDeJPT-w
 

Philip
GLASS Einstein en la playa

https://youtu.be/jeEobpQMgD4


domingo, 27 de mayo de 2012

El anti-arte del desencanto: el Dadaísmo

Así como vimos en el Manifiesto Futurista de Marinelli una exaltación de la guerra, el movimiento Dadá -surgido en Suiza durante la primera guerra mundial, en 1916- abjuró de ella y del horror que causa.
Una humanidad abyecta, una civilización que usa los avances tecnológicos para destruirse no amerita ser tomada en serio, no debe ser escuchada, no debe dialogarse con quien es incapaz de aprender a vivir en paz.
Se produjo, pues, el cuestionamiento de la finalidad de los avances tecnológicos que tanto habían entusiasmado poco antes, y los artistas se instalaron en el nihilismo más absoluto.
¿Cómo querer presentar a esa sociedad suicida algo "bello"? No era eso lo que quedaba dentro de los artistas luego de vivir la masacre. No deseaban pintar paisajes bonitos en medio de tanta destrucción, de tanta voluntariamente buscada aniquilación.
La corriente Dadá fue un grito, una protesta desde lo antiestético, desde lo irracional. El mismo nombre de este movimiento es algo así como una tomadura de pelo. Lo absurdo y lo casual eran los objetivos.

El rumano Tristan Tzara es el autor del libro llamado "Siete manifiestos Dadá", en las que expone frases como "nosotros escupimos sobre la humanidad (...) existe una gran obra negativa de destrucción que debe llevarse a cabo. Debemos barrer y limpiar." Y acaba con una página completa con una sola palabra repetida hasta la saciedad: "aúlla".

En épocas posteriores se verán coletazos de este pensamiento: en los 60 se decía que no se podía creer en nadie que hubiera cumplido los 30 años. Fue la época del teatro del absurdo.
El surrealismo de los años 20 abrevará en los mismos postulados filosóficos, aunque dando sitio a la producción del inconsciente (unos años antes Freud había puesto en el tapete el poder de lo irracional en nuestros actos, sueños, deseos...).
¿Y no es, ya que uno de los supuestos del Dadaísmo es lo casual, una intersección con la música aleatoria? ¿Dónde están los límites entre una y otra? Ciertamente, en algunas obras la clasificación es dudosa.
Veamos como ejemplo la obra de John Cage, 4' 33", de 1962.





Dadaísta fue Marcel Duchamp y su "Fontaine".






Y un homenaje de Cage a Duchamp:


¿Y no es dadá "Merde de artista", de Piero Manzoni, de 1961?




Este video ilustra el movimiento. Veámoslo.



sábado, 26 de mayo de 2012

El ecléctico siglo XX: el Futurismo.

El siglo XX se caracterizó por el surgimiento y la superposición de infinidad de estilos compositivos.
A partir de la aparición de los medios de grabación y reproducción sonoras la concepción filosófica musical sufrió un cambio radical.
Por un lado, se supuso un agotamiento del lenguaje tonal tradicional.
Por otro, una revisión acerca del material usado para componer.
La pregunta de cuál es el fin del arte, de lo que debe ser la estética y el mensaje cambió radicalmente, tomando un giro novedoso.
La revolución pasó también por el cambio en el universo sonoro que nos rodea a partir del advenimiento de las ubicuas máquinas.
Muchos de estos movimientos quedaron en simples planteos filosóficos, otros redujeron su producción a la élite de los nuevos músicos cultos. El resultado, con pocas excepciones, fue el alejamiento del público de masas, que se decantó por seguir la música popular (blues, rock, etc.) mucho más asequible auditivamente, con el lenguaje armónico del siglo XVII.

Acerquémonos al Futurismo, en la primera década del siglo.
Fue una corriente nacida en Italia y cuyo máximo exponente fue el pintor y músico Luigi Russolo y su máquina de ruidos, L'Intonarumori.



He aquí un autorretrato, titulado "Autorretrato con calaveras":

'Autorretrato con calaveras', una de las obras de la muestra. (Foto: EFE)

Una de sus obras más conocidas, "El despertar de una ciudad":




El manifiesto de esta corriente fue redactado por Filippo Tommaso Marinetti. Leámoslo.

  1. Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.
  2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
  3. La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
  4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
  5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
  6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
  7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
  8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creamos la eterna velocidad omnipresente.
  9. Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la feminidad.
  10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
  11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor.

Balilla Pratella redactó el manifiesto musical en 1910:
"Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.
Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mí, por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.
  

Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10.000 liras contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.
La escenificación, que tuvo lugar en diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.
Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneísmo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.
En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez, el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.
En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de armonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes.
Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de cámara florentina que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas maneras, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.
En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.
En Rusia, Modest Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.
En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.
¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical. El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta. Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la ópera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal, y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés. La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La causa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de ópera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores. Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha". La falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad. Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias han conseguido la protección de las grandes editoriales a las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo", representan la clase de siervos cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.
Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, óperas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de ópera libretto. Los editores descartan cualquier ópera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.
Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada ópera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. Él ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.
La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.
El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.
Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienen corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.
Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:
  1. Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
  2. Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
    Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente, resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
  3. Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
  4. Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
  5. La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
  6. Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
  7. Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
  8. Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de ópera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
  9. Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
  10. Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
  11. Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.
Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobre mi cabeza con toda su furia. Me río tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo."

viernes, 25 de mayo de 2012

Repaso organológico de fin de curso. 2º A

Los primeros calores nos recuerdan que el curso está llegando a su fin.
Es entonces un buen momento para hacer una recapitulación de los conocimientos adquiridos.
Bien es cierto que los alumnos han aprendido una ingente cantidad de cosas, tomado contacto con muchas otras, abierto su mundo sonoro...
Y la memoria muchas veces no nos acompaña.
Es por eso que, a modo de diagnóstico, se les pidió que, lápiz en mano, hicieran una trompa y una tuba, sin modelo delante. La elección se debe a que son los instrumentos aerófonos de metal aquellos que tienen más tendencia a perder su identidad dentro de las clases de música.
Y claro, cuando la memoria falla, cuando la precisión se nos escapa, cuando parece que todos los instrumentos que hemos visto se nos aparecen fragmentados y difusos, es en esos momentos, digo, en que las musas hacen su aparición.
Pues hoy les dimos libertad de visitarnos (¡quizá ellas me den una mano y aprendan así finalmente a reconocer estos esquivos integrantes orquestales!) y tomamos lúdicamente la poca retentiva que poseemos ante el cúmulo organológico que hemos frecuentado en estos meses.
Vimos con asombro cómo los instrumentos cobraban vida y se transformaban en personajes.
Veamos, pues, qué nos dictaron, a partes iguales, la memoria, la fantasía y la imaginación.

Noemí García
Sergio de las Heras
Adrián Durántez Cuéllar
Gema Lizana González
Nacho Cobo

Carla Hernández
Ana María Espinosa
Sucheet Díez
Daniel López                   
Roberto Mohedano
Daniel López
Antonio Guerra
Andrea García Martínez
Diana Yuzvyak
Álvaro Díaz
Ignacio Gómez
Beatriz Torrijos
Julio de Blas
Alicia García Martínez
Rocío Tamayo
Enrique Clemente